Les Gaulois prennent en France une place à part dans la bande dessinée. Sous-représentés (par rapport aux albums se passant au Moyen Âge par exemple), ils apparaissent cependant de manière récurrente à travers quelques séries célèbres qui ont marqué le public et racontent les aventures de personnages vivant tous à l’époque de la guerre des Gaules et de Vercingétorix. Cette similitude n’est pas anecdotique. Elle prouve au contraire l’impact de ce conflit lointain dans l’imaginaire bédéphile qui, cristallisé autour de la « résistance » du chef arverne Vercingétorix, a constitué un mythe politique fondateur de la Troisième République et de l’identité nationale. Le premier de ces personnages, Alix, apparaît en 1948 dans la revue Tintin. Son créateur, passionné de l’Antiquité romaine, toujours très documenté, propose une vision classique, au départ très pro-romaine qui s’affine et se nuance avec le temps. En 1959 naît Astérix le Gaulois. Il représente une tout autre dimension de la Gaule, presque « non historique ». Le domaine choisi s’apparente davantage à la veine comique et caricaturale. Les anachronismes voulus par les auteurs sont devenus comme autant de signes distinctifs de la série. Astérix le Gaulois mériterait tout autant son surnom d’Astérix le Français tant il est à l’image de ses « compatriotes » contemporains. Entre 1976 et 1982 les éditions Vaillant, appartenant au Parti communiste français, éditent dans la revue Pif Gadget les aventures de Taranis, un jeune Gaulois, à la fin de la Guerre des Gaules. Le style et le but avéré de cette bande dessinée sont assez éloignés d’Alix.

Quelques thèmes abordés par les auteurs peuvent apparaître comme des constantes d’un discours idéologique. Cependant, ces valeurs restent suffisamment vagues et consensuelles dans le paysage politique français pour correspondre à de nombreux courants d’idéaux politiques. Dans un autre registre, le parti pris de la plus récente série, Vae Victis, est original à plus d’un titre. Le fait de nommer toute une saga avec une telle expression latine célèbre (« malheur aux vaincus ») fort explicite est un parti pris très différent. Le héros est ici un événement et non pas véritablement un personnage, même si l’un des protagonistes majeurs est une femme, ce qui constitue un élément novateur de plus. C’est bien entendu de la guerre de conquête que les auteurs ont véritablement voulu nous parler à travers un ensemble important d’albums narrant des épisodes de la Guerre des Gaules depuis le commencement des opérations césariennes, c’est-à-dire 58 avant J.-C. Pour effleurer l’ensemble des faits qui occupent près de dix ans d’existence, les auteurs ont bien étudié les Commentaires de César, qu’ils réinterprètent librement dans le but d’en tirer une dramaturgie personnelle.

Bien que très différentes, ces quatre bandes dessinées, ainsi que d’autres albums publiés sporadiquement, semblent véhiculer un imaginaire commun composé à la fois d’un bagage littéraire bercé de références latines et aussi d’un espace visuel proche, emprunté à l’art du XIXe siècle. Textes ou images, l’ensemble sort tout droit des manuels scolaires de l’école laïque et obligatoire née sous la Troisième République. Ce sont les mécanismes de transmission de ce « patrimoine commun » autant que les raisons de son existence qui nous intéressent ici.

Entre 1913 et 1914, une querelle de spécialistes secoue le monde archéologique « gaulois » à coup d’écrits, articles et lettres entremêlés qui vont animer pendant plus d’un an les pages de la célèbre Revue archéologique (toujours publiée à l’heure actuelle). Quel en était l’enjeu ? Ni plus ni moins que la présence d’un « temple dolménique » au sein des fouilles d’Alésia (Alise-Sainte-Reine en Bourgogne). Entre les tenants de cette hypothèse et ceux qui affirmaient qu’il ne s’agissait que d’un bâtiment hypostyle (édifice au plafond soutenu de colonnes), la querelle fit rage et il fallut toute l’autorité du savant Salomon Reinach pour clore officiellement, à défaut de définitivement, le débat.

Pourquoi faire état de ce qui demeure désormais comme une anecdote pour spécialistes, en introduction d’un article traitant des Gaulois à travers la bande dessinée ? Parce que ce « fait divers » est somme toute caractéristique de ces débats passionnés du XIXe siècle autour d’un univers que l’on imaginait alors typiquement celtique, peuplé de fées et de cérémonies druidiques à l’intérieur de cercles de pierres empruntés au néolithique. La peinture historique de l’époque ne peut que se faire l’écho de cette passion pour un passé local lointain, à mi-chemin entre la mythologie et les découvertes archéologiques en cours. Désormais remise en question et nuancée depuis par des fouilles de plus en plus pointues et scientifiques, cette vision encore très folkloriste tout autant que nationaliste a laissé place à la découverte d’un monde gaulois complexe et fascinant. Or, malgré cette diffusion importante des progrès de l’archéologie, les mêmes visions mégalithiques en plein centre de l’oppidum mandubien d’Alésia, ou au cœur de la forêt carnute, figurent de nombreuses fois dans les bandes dessinées.

Pourquoi des créateurs de la seconde moitié du XXe siècle, dont certains très attentifs aux recherches historiques, utilisent encore des images obsolètes voire complètement fausses ? Si l’on dresse un inventaire de cette question à travers les albums cités, la surprise est de taille. Ainsi, outre le personnage d’Obélix qui fabrique des menhirs comme un « petit métier » typique, Panoramix le druide est associé dans le premier album Astérix le Gaulois à cette figure du dolmen. On le trouve installé dans un arbre en train de cueillir le gui au-dessus d’une table de pierre très caractéristique. Ces mêmes objets existent aussi dans les premiers albums d’Alix. Alors que tout semble perdu à Alésia, l’auteur représente dans Le sphinx d’or un Vercingétorix fier et majestueux contemplant ses hommes à genoux, en train de fouiller le sol en quête de nourriture auprès d’un étrange menhir qui n’a guère sa place en ce lieu. Au cours du même album, Alix sauve son cousin Vanik d’une mort certaine alors que ce dernier est attaché à une pierre dressée (association des sacrifices humains rituels et de la pierre sacrée). Ce curieux objet en plein milieu du village parachève un édifice de pierre emprunté aux monuments mégalithiques. Chez Taranis, dolmens et menhirs apparaissent comme des éléments de décor qui évoquent les cérémonies druidiques de la forêt des Carnutes, lieu important dans cette série. C’est dans cette même forêt que les personnages de Vae Victis, lors de l’épisode Celtill, le Vercingétorix (2001) se rencontrent pour nommer le chef suprême de la révolte à l’intérieur d’un cercle de pierres dressées, au centre duquel se trouve un dolmen des plus symboliques (p. 43 et p. 45). Par ailleurs, au détour d’une seule case, une troupe gauloise traverse un paysage de neige, avec en premier plan un alignement de ces pierres sacrées. Figures emblématiques qui semblent caractériser le monde celtique. Il faut aussi noter qu’à chaque fois, la présence des druides va pratiquement de pair avec ces monuments comme on l’a déjà vu avec Panoramix. C’est le cas chez Alix, chez Taranis où ils animent la résistance ainsi que dans Vae Victis. Au cours de l’un des derniers épisodes de cette série, ils jouent un rôle important, en filigrane, toujours présents (les cérémonies du gui et la désignation d’un chef suprême), prêts à fomenter des révoltes et choisissant celui qui sera désigné chez tous les insurgés.

Que ce soit donc au début des années cinquante avec Alix, en 59 avec Astérix, dans les années soixante-dix pour Taranis, vingt ans plus tard en ce qui concerne Vae Victis, ou bien encore aujourd’hui au début du XXIe siècle, ces représentations traditionnelles fonctionnent toujours aussi efficacement. Dès la première image de la bande dessinée tirée du film Vercingétorix, on nous montre une cérémonie druidique au milieu d’un décor de dolmens. Le texte, énigmatique : « Quelque part en Gaule…, 70 avant Jésus-Christ», introduit la dimension religieuse, mystique et sans doute épique de la révolte de 52 avant J.-C. Elle se retrouve quelques pages plus loin lorsque Vercingétorix, agenouillé dans une étrange grotte reçoit la bénédiction d’un druide. La scène suivante est tout aussi curieuse. Sur fond de décor classique (menhirs dressés et bûcher de sacrifices), plusieurs druides impassibles observent l’un des leurs, le fameux Diviciacos dont parle César dans ses Commentaires (aux livres I, II, VI et VII) se suicider en réparation de ses erreurs passées. Une interprétation finalement assez fidèle au credo nationaliste du XIXe siècle et dans laquelle les mégalithes ont toute leur place. Ils restent alors identifiés à un élément de cette culture gauloise mythifiée : « Nous savons qu’ici et là des mégalithes, dolmens, menhirs, érigés bien avant l’arrivée des Celtes en Gaule étaient encore en place à l’époque gauloise. Ces lieux étranges n’avaient pu qu’attirer l’attention des druides. » [Paroles d'Anne de Leseuluc, conseillère scientifique du film Vercingétorix, rapportées par Cécile Breton et Laurent Dhennequin, « Vercingétorix, l'habit ne fait pas le Gaulois », Archéologia n°377, avril 2001, pp. 28-29]

Le problème de ce genre d’affirmation réside cependant dans le fait que les recherches actuelles ont bien montré à quoi pouvaient ressembler les lieux de culte typiquement celtes (voir les travaux de Jean-Louis Brunaux, Patrice Méniel et François Poplin sur le sanctuaire de Gournay) alors que les traces précises d’une utilisation gauloise de certains dolmens, bien que réelles, restent encore difficiles à interpréter. Or malgré le souci de vérité historique affiché par certains auteurs de bandes dessinées, c’est toujours le symbole de ces pierres levées qui sert de représentation à la religiosité gauloise. Pourquoi un tel « acharnement » ? Où ces dessinateurs et scénaristes de bande dessinée ont-ils puisé leurs inspirations si les ouvrages scientifiques présentent une autre vision de la civilisation gauloise ? La réponse n’est-elle pas à identifier en partie du côté de la peinture historique du XIXe siècle ? Ainsi, dans l’image forte de Vercingétorix appelle les Gaulois à la défense d’Alésia, tableau de François Ehrmann exposé pour la première fois en 1869 (Musée des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand), il est possible de retrouver ces échos avec, figurant aux côtés d’un Vercingétorix brandissant les armes de la révolte, la figure d’un prêtre-druide, participant à cette grande exhortation. Mais plus encore, les nombreux albums iconographiques du XIXe siècle ont apporté leur lot d’images, telles ces représentations des Bretons devant des menhirs et une assemblée des Gaulois en révolte au pied d’un monument mégalithique (Album de la vie de César, Henry de Montaut, Paris, Librairie du Petit Journal, 1865, pp. 54-55).

Les manuels scolaires ont bien relayé cet imaginaire avec des reproductions de tableaux, des gravures qui n’ont pu que marquer l’imagination de générations d’écoliers dont un certain nombre des auteurs de bandes dessinées de la seconde moitié du XXe siècle ont fait partie. Pourtant deux tableaux plus que d’autres ont joué un rôle majeur dans la construction d’un univers pictural, qui de reproductions en imitations, a magnifié la reddition de Vercingétorix. Il s’agit de Vercingétorix se rend à César peint en 1886 par H.-P. Motte et en 1899 de l’œuvre de Lionel Royer intitulée Vercingétorix jette ses armes aux pieds de César. À treize ans d’intervalle les deux peintres se livrent à un exercice similaire qui tente la synthèse entre l’événement recomposé par les textes des historiens et les premières esquisses d’une interprétation graphique. La force de leurs œuvres et le dogme imposé par l’école laïque et obligatoire vont figer jusqu’à nos jours cette imagerie.

Il faut préciser ici que les peintres du XIXe siècle ont peu traité la bataille d’Alésia proprement dite à l’exception là encore de Henri-Paul Motte et de son tableau intitulé L’artillerie romaine au siège d’Alésia, peint en 1904 et dont la représentation des machines de siège (un onagre et deux balistes) paraît inspirée sans doute des maquettes établies par les savants de l’époque au musée des antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye. Les auteurs de bande dessinée ont donc pu d’une certaine manière laisser libre cours à leur imagination. La bataille est plusieurs fois traitée chez Alix. Vercingétorix fait sa première apparition dans Le sphinx d’or pendant un court passage de l’album. C’est une figure pathétique présentée ici. Le récit suit fidèlement le texte de César. La représentation graphique hésitante (il ne s’agit que du second album de la série) montre encore des Gaulois à mi-chemin d’une vision historique et anecdotique. L’image de Vercingétorix est de ce point de vue très explicite. Le passage qui décrit cette aventure expose en cinq cases l’aspect tragique et théâtral de l’histoire. C’est le récit sobre de César, mais restructuré pour les besoins propres de la narration conçue par l’auteur. Les différences avec les Commentaires lui permettent d’accentuer certains effets que César présente à l’intérieur d’autres éléments. On voit d’abord dans la première case Vercingétorix debout sur un muret en train de méditer puis demander conseil à un de ses proches qui lui suggère de se rendre. Aucune trace de ce passage chez César. Par contre, l’allusion à la faim qui tenaille les guerriers se situe chez César au moment du discours de Critognat, cherchant à éviter que certains abandonnent l’envie de se battre et pensent à se rendre. Il s’agit de BG VII, 77, soit 12 chapitres avant la bataille de l’armée de secours et la reddition. Le créateur d’Alix a concentré ces images en une seule page.

Le jeune Romain poursuit ses aventures pendant près de vingt ans avant de croiser de nouveau (il le fit une fois auparavant, très brièvement, dans Alix, Les légions perdues) sur son chemin le vaincu d’Alésia. Mais l’Arverne n’est plus une simple figure historique rencontrée au détour de quelques cases dans un album puisqu’il se retrouve même propulsé au rang d’élément central du récit. L’album porte d’ailleurs son nom (Alix, Vercingétorix) et s’avère intéressant en plus d’un point. En premier lieu parce qu’il montre le chemin parcouru par l’auteur en matière de connaissances archéologiques. Il ne fait aucun doute que ce dernier a suivi de près les dernières découvertes, les perfectionnements dans la connaissance vestimentaire et les mœurs de l’époque. Les anachronismes s’effacent les uns après les autres, l’allure de Vercingétorix même évolue, puisqu’il apparaît sans la moustache qu’il avait dans les deux albums précédemment cités. Quant à la fameuse bataille, elle est cette fois-ci exposée en deux pages et huit cases qui proposent un récit des opérations selon le point de vue d’un rescapé de l’armée de secours, confrontant ses souvenirs à ceux du roi arverne enfermé dans l’oppidum. Une situation forte qui utilise les connaissances actuelles pour offrir une reconstitution minutieuse et des plus réalistes. Chez Taranis l’action se focalise aussi autour de la fameuse rencontre militaire. Les auteurs ont choisi de montrer le siège de manière très précise, tenant eux aussi compte des données historiques et archéologiques, n’hésitant pas à intégrer des schémas explicatifs qui renseignent sur les fortifications romaines (Sur Alésia, « Le premier choc », Pif n° 438, p. 21 et 25 et « La rencontre », Pif n° 446, p. 23). Le dessin classique ne donne pas un aspect aussi martial et « spécialiste » de l’époque que celui inventé depuis un demi-siècle pour Alix. Par contre, chez Astérix, la bataille d’Alésia est à peine évoquée par « l’affaire » de sa localisation et sous forme d’un humour potache qui ne cherche aucune démonstration.

Lorsque l’on touche à la scène de la reddition, c’est comme si, de nouveau, l’imagination des auteurs était bridée par les traditions antérieures, par l’enjeu même… Si l’on suit César sur la question, l’événement tient en une ligne, au livre VII, 89, 4 de La Guerre des Gaules : « C’est là qu’on lui amène les chefs, on lui livre Vercingétorix, on jette ses armes à ses pieds. » L’action paraît ici autant collective (les chefs) que centrée autour d’un personnage emblématique. Ce sont des passages d’auteurs tardifs (Dion Cassius, Plutarque, Florus et Orose), assez contestés quant à leurs sources, qui ont offert à l’événement une dimension plus « romanesque » que l’on retrouve à la fois chez les historiens du XIXe siècle, chez les peintres de cette époque et, bien entendu beaucoup plus tard, par ré-appropriation, chez les dessinateurs de bande dessinée.

Ainsi, cette cérémonie « expiatoire » commence chez Alix à la page 17 du Sphinx d’or avec l’arrivée de Vercingétorix sur son cheval. L’auteur fait confiance aux textes anciens. S’agit-il de sa propre relecture de l’ensemble des textes ou de l’acceptation des synthèses qui en ont été faites par les historiens du XIXe siècle avant que cette construction officielle de la reddition ne s’installe confortablement à l’intérieur des manuels scolaires et de leurs gravures ? L’imagination de l’auteur apparaît comme retenue et soudain tendue vers une synthèse, en quelque sorte, avec l’iconographie du siècle passé. On ne peut qu’être frappé devant ces deux cases qui sont directement inspirées du tableau d’Henri Motte, mais en présentant de celui-ci une vue opposée. Le peintre montrait Vercingétorix, sur un cheval noir, pénétrant du côté gauche du tableau dans le camp romain. Les deux cases du Sphinx d’or p. 17 nous offrent une vision similaire, le fier cavalier entrant dans le camp, mais du point de vue des Romains, c’est-à-dire, comme observé de l’estrade de César. Ainsi, sur la première case, la porte s’ouvre et l’Arverne entre, avec en arrière-plan une représentation de l’oppidum d’Alésia. La seconde case présente un gros plan du cavalier passant devant des soldats romains alignés. Sept cases, toujours à la page 17, le montrent devant César, ce que ne présente pas uniquement le tableau, qui lui est une vue figée, magnifiée, alors que le dessinateur et scénariste invente un récit, présente une histoire, une narration qui se déroule en plusieurs mouvements. Dans la peinture, le cheval se cabre légèrement, presque figé, à l’entrée du camp. On distingue la porte que vient de franchir Vercingétorix et un alignement de légionnaires, comme à la parade. Dans le fond, des cavaliers en tenue d’apparat. On devine que l’estrade doit se situer à cet endroit. Dans la bande dessinée cette vision est découpée en trois images avec des plans différents.

Pourtant la ressemblance, très forte, ne s’arrête pas là. Comme pour l’œuvre d’Henri Motte, le Vercingétorix de bande dessinée chevauche une monture noire. Lances et épées tenues par deux mains sur la peinture sont fermement appréhendées par le héros de papier dans une seule, l’armure possède beaucoup de points communs, de même que le casque, la chevelure longue et au vent (rousse pour la peinture, noire dans la bande dessinée). On peut encore citer des correspondances en ce qui concerne les fortifications romaines, les tours d’où l’on distingue des soldats en faction. Seul l’élément climatique n’est pas le même. À la couleur du sol, le tableau évoque un automne peu explicite alors que l’album opte pour un hiver neigeux. Mais la comparaison entre les deux visions nous permet de bien comprendre en quoi la bande dessinée, au moins celle-ci, a été influencée de manière volontaire ou diffuse par ces peintures tant représentées. Car cette reddition, plus que tout autre épisode de la Guerre des Gaules, a été diffusé à travers de nombreux ouvrages (scolaires, vulgarisation historique, récits d’aventures) par une imagerie très codifiée qui apparaît dès 1834.

Dans l’édition Hetzel de L’Histoire de France, rédigée par Michelet, une gravure de Perrichon, trois quarts de page, illustrait la reddition. Cette scène était traitée deux fois par le dessinateur Philippoteaux et se retrouvait dans L’Histoire de France de F. Guizot publiée en 1872. Elle fut reprise en 1884 par Correard, dans Vercingétorix ou la chute de l’indépendance gauloise. Cet enchaînement d’œuvres picturales servant de motif décoratif à plusieurs ouvrages d’histoire dont certains conçus pour le grand public est bien un indice de la popularité de ces représentations, qui finirent par orner ensuite les pages des manuels scolaires. Ainsi l’œuvre de Lionel Royer ou tout au moins ses variantes reprises par les artistes des manuels scolaires semble avoir particulièrement inspiré la représentation de la reddition dans L’Histoire de France en bande dessinée publiée par Larousse en 1976. Car si la bande dessinée réinterprète le tableau, elle ne s’en éloigne guère, le transcendant une fois encore, saisissant les lignes fortes et interprétant les détails. La position des personnages, César en tête, reste presque identique dans la case par rapport au tableau. L’estrade similaire est présentée légèrement de biais dans la peinture. Certains soldats de l’armée romaine ont disparu, des officiers derrière l’estrade, des factionnaires au premier plan. Les Gaulois à genoux sont plus schématiques dans la bande dessinée, il en manque un. Les fortifications d’Alésia dressent leur silhouette sur le tableau et s’effacent dans la case. Mais la composition est étrangement identique. Le Vercingétorix de la bande dessinée paraît comme un clone de l’œuvre picturale. Il chevauche le même « percheron » anachronique, de couleur blanche, légèrement cabré et soulevant presque le même nuage de poussière. Il ne fait aucun doute qu’il s’est échappé de cette peinture pour rejoindre une planche de bande dessinée. Et si l’on reprend l’hypothèse d’une transmission de cette peinture à travers les nombreuses copies, interprétations ou plagiats dans les livres de l’école, les ouvrages de premiers prix, les protège-cahiers, il n’est pas inutile de rappeler que ces images aux couleurs vives, très animées, parfois entourées de petits textes scénarisant les personnages de papier, se développent en même temps que naît la bande dessinée en France à travers les exploits du Sapeur Camembert et plus tard de Bécassine. Une fois encore, emprunts et influences n’ont pu être que multiples, se nourrissant, se plagiant les uns les autres et perpétuant ainsi une imagerie particulièrement codifiée.

À comparer chronologiquement les quatre principales séries étudiées, ce n’est pas seulement l’évolution de la perception des Gaulois dans la culture populaire française qui est en jeu, c’est tout autant la lecture d’une société contemporaine et de ses luttes les plus célèbres que l’on peut retrouver par exemple dans Taranis aussi bien que les mutations sur une cinquantaine d’années qui se laissent déchiffrer. Les Français s’affichent à travers l’imagerie traditionnelle dont ils affublent eux-mêmes leurs soi-disant ancêtres. Mais la force de la bande dessinée en général c’est la force de l’image en particulier, c’est-à-dire ce pouvoir d’évoquer, de faire apparaître ce qui n’est plus et de le fixer dans une attitude, une forme et une consistance qui devient pratiquement une émanation de la réalité. Aucune de ces bandes dessinées n’a échappé aux constantes culturelles et sociales qui nourrissent leurs auteurs. Si les idéologies diffèrent, si elles retranscrivent même les points de vue politiques et sociaux des créateurs d’Alix et des autres, les univers graphiques créés ont été nourris d’un certain nombre de paramètres identiques, tout au moins similaires ou proches. La Guerre des Gaules de César est connue de tous, elle a été lue et assimilée afin de servir de ciment à ces mondes imaginaires. Que le ton choisi soit comique ou au contraire très respectueux de la tradition, qu’il s’oppose en tout point au texte original en offrant des points de vue critiques et contradictoires, l’époque étudiée revit par la force d’évocation spectaculaire d’une bande dessinée. Mais elle garde finalement une tradition iconographique issue directement de l’art du XIXe siècle et plus particulièrement de la peinture qui a figé le personnage dans des attitudes d’une intensité dramatique qui pourtant ne lui appartiennent sans doute pas. La grandeur du désastre, aux yeux des hommes de la seconde moitié du XIXe siècle marqués par le désastre de la guerre de 1870, annihile l’aspect évident de la défaite pour la transcender en un acte sacrificiel héroïque. Lorsque l’on sait le nombre d’ouvrages, de manuels scolaires, de romans, de cartes postales qui ont reproduit ces tableaux et leurs anachronismes, il est facile d’imaginer l’impact qu’ils ont pu avoir dans une vision définitive de nos ancêtres les Gaulois et de Vercingétorix. La bande dessinée pourrait très bien en être devenue à sa manière l’héritière directe. Lieu de rencontre de toutes les influences, espace formidable d’assimilation de toutes les traditions, la bande dessinée n’évacue rien, elle retranscrit autrement en son propre langage l’ensemble du « corpus » populaire qui a fabriqué la conscience nationale durant deux siècles. Le personnage de Vercingétorix ainsi créé est un peu le fantôme incarné d’une société en quête d’identité. Lues par des millions de personnes qui, sans croire à ce qu’ils ont découvert, fixent cependant en eux un portrait de l’homme, les bandes dessinées imposent une vision figée et définitive d’un personnage historique qui paradoxalement échappe complètement à la science censée le retrouver.